«Despojar a la novela de todos los elementos que no pertenezcan específicamente a la novela. Así como la fotografía, en otro tiempo, desembarazó a la pintura de la preocupación de ciertas exactitudes, el fonógrafo limpiará sin duda mañana a la novela de sus diálogos transcriptos, de los que se vanagloria con frecuencia el realista. Los acontecimientos exteriores, los accidentes, los traumatismos, pertenecen al cine; está bien que la novela se los deje. Hasta la descripción de los personajes no me parece en absoluto que pertenezca propiamente al género. Sí, realmente, no me parece que la novela «pura» (y en arte, como en todo, sólo importa la pureza) deba ocuparse de ello. Como no lo hace el drama. Y que no se me diga que el dramaturgo no describe sus personajes porque el espectador está llamando a verlos llevados completamente vivos a la escena; porque cuántas veces no nos ha molestado, en el teatro, el actor, y nos ha hecho sufrir el que se pareciese tan mal a quien, sin él, nos imaginábamos tan bien. El novelista, por lo general, no abre suficiente crédito a la imaginación del lector» (Pág. 79)
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»No he podido nunca inventar nada. Pero me encuentro ante la realidad como el pintor con su modelo que le dice: deme usted tal gesto, tome usted la expresión que me conviene. Los modelos que la sociedad me proporciona puedo hacerlos obrar a mi capricho, si conozco bien sus resortes; o, al menos, puedo proponer a su indecisión determinados problemas que ellos resolverían a su manera, de modo que su reacción me instruirá. Me atormenta como novelista la necesidad de intervenir, de actuar sobre su destino. Si tuviese yo más imaginación, organizaría intrigas; las provoco, observo a los actores y luego trabajo al dictado de ellos.
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No es verdad nada de lo que escribí ayer. Sólo queda esto: que la realidad me interesa como una materia plástica; y me merece más atención, muchísima más, lo que puede ser que lo que ha sido. Me inclino vertiginosamente sobre las posibilidades de cada ser y lloro por todo aquello que la tapadera de las costumbres atrofia.» (Pág. 117-118)
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»No una manera de lo trágico ha escapado casi, hasta ahora, a mi juicio, a la literatura. La novela se ha ocupado de los reveses de la suerte, de la fortuna buena o mala, de las relaciones sociales, del conflicto de las pasiones, de los caracteres, pero en absoluto de la esencia misma del ser.
»Transportar el drama al plano moral, era, sin embargo, el esfuerzo del cristianismo. Pero no hay, precisando mejor, novelas cristianas. Hay las que se proponen fines edificantes; pero esto no tiene nada que ver con lo que quiero decir. Lo trágico moral que hace, por ejemplo, tan formidable la frase evangélica: “Si la sal pierde su sabor, ¿con qué se volverá a dar?” Eso es lo trágico que me interesa. (Pág. 127)
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—¿Será porque, de todos los géneros literarios— discurría Eduardo—, la novela sigue siendo el más libre, el más «lawless», será quizás por eso, por miedo a esa misma libertad (porque los artistas que más suspiran por la libertad, son los más trastornados con frecuencia, en cuanto la consiguen), por lo que la novela se ha aferrado siempre tan tímidamente a la realidad? Y no hablo sólo de la novela francesa. De igual modo que la novela inglesa, la novela rusa, por exenta que esté de la sujeción, se esclaviza a la semejanza. El único progreso que tiene presente es acercarse todavía más al natural. No ha conocido nunca la novela, «esa formidable erosión de los contornos», de que habla Nietzsche, y ese voluntario apartamiento de la vida, que permitieron el estilo, en las obras de los dramaturgos griegos, por ejemplo, o en las tragedias del siglo XVII francés. ¿Conoce usted nada más perfecto y más hondamente humano que esas obras? Pero precisamente eso no es humano más que hondamente; eso no se precia de parecerlo, o cuando menos de parecer real. Eso sigue siendo una obra de arte.
Eduardo se había levantado, y con el temor de parecer explicar una clase, mientras hablaba echaba el té, luego iba y venía, y después exprimía un limón en su taza, prosiguiendo, sin embargo:
—Porque Balzac era un genio, y porque todo genio parece aportar a su arte una solución definitiva y exclusiva, se ha sentenciado que lo característico de la novela era hacer la «competencia al estado civil». Balzac había construido su obra; pero no había pensado nunca codificar la novela; su artículo sobre Stendhal lo muestra claramente. ¡Competencia al estado civil! ¡Cómo si no hubiese ya bastantes monigotes y paletos en la tierra! ¿Qué tengo que ver con el estado civil? El estado soy yo, el artista; civil o no, mi obra aspira a no hacer la competencia a nada.
Eduardo, que se acaloraba, un poco ficticiamente quizá, se volvió a sentar. Fingía no mirar para nada a Bernardo; pero para él hablaba. A solas con él no hubiera sabido decir nada; agradecía a aquellas dos mujeres que le incitasen. —A veces, paréceme que no admiro en literatura nada tanto como, por ejemplo en Racine, la discusión entre Mitrídates y sus hijos; en la que se sabe perfectamente que jamás han podido hablar de ese modo un padre y unos hijos, y en la que, sin embargo (y debiera yo decir tanto más), todos los padres y todos los hijos pueden reconocerse. Localizando y especificando, se limita. No hay verdad psicológica más que la particular, es cierto; pero no hay más que arte general. Todo el problema está aquí precisamente; expresar lo general con lo particular; hacer expresar lo general con lo particular. ¿Me permiten ustedes encender la pipa?
—Enciéndala, enciéndala— dijo Sophroniska.
—Pues bien: quisiera yo una novela que fuese a la vez tan cierta y tan alejada de la realidad, tan particular y tan general al mismo tiempo, tan humana y tan ficticia como Atalía, Tartufo o Cinna.
—¿Y… el asunto de esa novela?
—No lo tiene —replicó Eduardo bruscamente—; y eso es lo más asombroso quizá. Mi novela no tiene asunto. Sí, ya lo sé; parece una estupidez lo que estoy diciendo. Pongamos, si ustedes lo prefieren, que no tendrá «un» asunto… «Un trozo de vida», decía la escuela naturalista. El gran defecto de esta escuela es el de cortar su trozo siempre en el mismo sentido; en el sentido del tiempo, a lo largo. ¿Por qué no a lo ancho?, ¿o a lo hondo? Por lo que a mí se refiere, quisiera no cortar en absoluto. Entiéndanme bien: quisiera incluirlo todo en esta novela, Nada de tijeretazo para detener, aquí mejor que allá, su sustancia. Desde hace más de un año que trabajo en ella, no me acontece nada que no vierta y que no quisiera yo hacer entrar allí: lo que veo, lo que sé, todo cuanto me enseña la vida de los demás y la mía…
—¿Y todo eso estilizado? —dijo Sophroniska, fingiendo la más viva atención pero indudablemente con un poco de ironía. Laura no pudo reprimir una sonrisa. Eduardo se alzó levemente de hombros y repuso:
—Y ni siquiera es eso lo que quiero hacer. Lo que quiero es presentar por una parte la realidad y por otra ese esfuerzo para estilizarla, del que les hablaba hace poco.
—Mi buen amigo, hará usted morir de aburrimiento a sus lectores —dijo Laura; no pudiendo ya disimular su sonrisa se había decidido a reír abiertamente.
—Nada de eso. Para lograr ese efecto, sígame usted, invento un personaje de novelista, que coloco como figura central; y el asunto del libro, si usted quiere, es precisamente la lucha entre lo que le ofrece la realidad y lo que él pretende hacer con ella.
—Sí, sí, ya lo veo —dijo cortésmente Sophroniska, que estaba a punto de contagiarse de la risa de Laura—. Podría ser bastante curioso. Pero ya sabe usted que en las novelas es siempre peligroso presentar a intelectuales. Fastidian al público; no consigue uno hacerles decir más que necedades, y transmiten a todo lo que se relaciona con ellos, un aspecto abstracto.
—Y además veo perfectamente lo que va a ocurrir —exclamó Laura—: no podrá usted por menos de describirse en ese novelista.
Había adoptado, desde hacía un rato, al dirigirse a Eduardo, un tono burlón que la extrañaba a ella misma, y que desconcertaba a Eduardo tanto más cuanto que sorprendía un reflejo de aquél en las miradas maliciosas de Bernardo. Eduardo protestó:
—¡No, no! Ya tendré buen cuidado de hacerle muy desagradable.
Laura estaba lanzada.
—Eso es: así le reconocerá a usted todo el mundo —dijo prorrumpiendo en una risa tan franca que provocó la de los otros tres.
—¿Y está hecho el plan de ese libro? —preguntó Sophroniska, intentando recobrar su seriedad.
—Claro que no.
—¿Cómo claro que no?
—Debía usted comprender que un plan, tratándose de un libro de ese género, es esencialmente inadmisible. Resultaría todo falseado si decidiese yo nada de antemano. Espero a que la realidad me lo dicte.
—Pero yo creí que quería usted apartarse de la realidad.
—Mi novelista querrá apartarse; pero yo le volveré a llevar a ella sin cesar. En puridad, ése será el asunto: la lucha entre los hechos propuestos por la realidad y la realidad ideal.
La falta de lógica de sus palabras era flagrante, saltaba a la vista de una manera penosa. Veíase claramente que, bajo su cráneo, Eduardo encerraba dos exigencias inconciliables, y que se consumía queriendo concertarlas.
—¿Y está muy adelantado? —preguntó cortésmente Sophroniska.
—Eso depende de lo que entienda usted por ello. En realidad, del libro mismo, no he escrito aún una sola línea. Pero he trabajado ya mucho en él. Pienso en él todos los días sin cesar. Trabajo de una manera muy curiosa, que voy a explicarles: anoto a diario en un cuaderno el estado de esta novela en mi espíritu; sí, es una especie de diario que redacto, como llevaría uno el de un niño… Es decir, que, en vez de contentarme con resolver, a medida que se presenta cada dificultad (y toda obra de arte no es sino la suma o el producto de las soluciones de una cantidad de pequeñas dificultades sucesivas); cada una de esas dificultades la expongo y la estudio. Ese cuaderno contiene, si ustedes quieren, la crítica continua de mi novela, o mejor dicho, de la novela en general. Figúrense ustedes el interés que tendría para nosotros un cuaderno así, escrito por Dickens o Balzac; ¡si tuviéramos nosotros el diario de La Educación sentimental o de Los Hermanos Karamazov!, ¡la historia de la obra, de su gestación! Sería apasionante… más interesante que la obra misma…
Eduardo esperaba vagamente que le pedirían que leyese aquellas notas. Pero ninguno de los tres manifestó la menor curiosidad. Y en lugar de eso:
—Mi pobre amigo —dijo Laura con un acento de tristeza—; veo perfectamente que no escribirá usted nunca esa novela.
—Pues bien, voy a decirles una cosa —exclamó en un impetuoso arrebato, Eduardo—: me es igual. Sí, si no consigo escribir ese libro es que la historia del libro me habrá interesado más que el propio libro; que habrá ocupado su puesto; y será mejor.
—¿No teme usted, al separarse de la realidad, extraviarse en regiones mortalmente abstractas, y hacer una novela, no de seres vivos, sino de ideas? —preguntó Sophroniska, tímidamente.
—¡Y aunque así fuera! —gritó Eduardo en un nuevo arrebato de vigor—. A causa de los torpes que se han descarriado, ¿debemos condenar la novela de ideas? A guisa de novelas de ideas no nos han ofrecido hasta ahora más que execrables novelas de tesis. Pero no se trata de eso, como usted comprenderá. Las ideas… las ideas, se lo confieso, me interesan más que los hombres; me interesan por encima de todo. Viven, combaten, agonizan como los hombres. Puede decirse, naturalmente, que las conocemos tan sólo a través de los hombres, de igual modo que no conocemos el viento sino por las cañas que doblega; pero de todas maneras el viento importa más que las cañas.
—El viento existe independientemente de las cañas —insinuó Bernardo.
Esa intervención hizo estremecer a Eduardo, que la esperaba hacía largo rato.
—Sí, ya lo sé: las ideas existen únicamente por los hombres; pero ahí está precisamente lo patético: viven a expensas de ellos.
Bernardo había escuchado todo aquello con una atención sostenida; sentíase lleno de escepticismo y le faltaba poco para que Eduardo le pareciese un visionario; en los últimos momentos, sin embargo, la elocuencia de aquél le había emocionado; bajo el soplo de aquella elocuencia había sentido inclinarse su pensamiento; pero, decíase Bernardo, como una caña después de haber pasado el viento, ésta se endereza muy pronto. Recordaba lo que les enseñaban en clase: las pasiones mueven al hombre, y no las ideas. Sin embargo, Eduardo proseguía:
—Lo que yo quisiera hacer, compréndanme, es algo que fuese como el Arte de la fuga. Y no veo por qué lo que fue posible en música, iba a resultar imposible en literatura…
A lo cual replicaba Sophroniska, que la música es un arte sistemático y que, además, al no considerar excepcionalmente más que la cifra musical, al proscribir la emoción y la humanidad, Bach había logrado ejecutar la obra maestra abstracta del tedio, una especie de templo astronómico, donde no podían penetrar más que escasos iniciados. Eduardo argüía inmediatamente que él veía en ello el resultado y el pináculo de toda la carrera de Bach.
—Después de lo cual —añadió Laura—, hemos quedado curados de la fuga por mucho tiempo. Al no encontrar dónde alojarse allí, la emoción humana ha buscado otros habitáculos.
La discusión se perdía en argucias. Bernardo, que había guardado silencio hasta aquel momento, pero que comenzaba a impacientarse en su silla, no pudo contenerse al fin; con una gran deferencia, exagerada incluso, como cada vez que dirigía la palabra a Eduardo, pero con aquella especie de jovialidad que parecía convertir en un juego dicha deferencia:
—Perdóneme usted —dijo— el que conozca el título de su libro, ya que ha sido por una indiscreción, sobre la cual ha querido usted, sin embargo, creo yo, pasar la esponja. ¿Ese título parecía anunciar una historia…?
— ¡Oh! Díganos ese título —suplicó Laura.
—Como usted quiera, mi querida amiga… Pero le advierto que es posible que lo cambie. Temo que sea un poco engañoso… Ande, dígaselo usted, Bernardo.
—¿Lo permite usted?… Los monederos falsos —dijo Bernardo—. Pero ahora, díganos usted a su vez: esos monederos falsos… ¿quiénes son?
—Pues… no lo sé —contestó Eduardo. Bernardo y Laura se miraron y luego miraron a Sophroniska; se oyó un largo suspiro; creo que fue Laura la que lo lanzó.
En realidad, Eduardo pensaba al principio en determinados compañeros suyos al pensar en Los monederos falsos; y especialmente, en el vizconde de Passavant. Pero la imputación se había ampliado en seguida considerablemente; según soplase el viento espiritual de Roma o de otra parte, sus héroes se convertían alternativamente en sacerdotes o en masones. Si abandonaba su cerebro en su pendiente, volcaba pronto en lo abstracto, donde se revolcaba a su gusto. Las ideas de cambio, de desvalorización, de inflación, invadían poco a poco su libro, como las teorías del traje el Sartor Resartus, de Carlyle, donde usurpaban el sitio de los personajes. Como Eduardo no podía hablar de esto, callaba del modo más torpe, y su silencio, que parecía una confesión de penuria, empezaba a cohibir mucho a los otros tres.
—¿Le ha ocurrido ya tener en la mano una moneda falsa? —preguntó al fin.
—Sí —dijo Bernardo—; pero el «no» de las dos mujeres cubrió su voz.
—Pues imagínese una moneda de diez francos, falsa. No vale en realidad más que diez céntimos. Valdrá diez francos mientras no se compruebe que es falsa. Por lo tanto, si parto de la idea de que…
—Pero, ¿por qué partir de una idea? —interrumpió Bernardo impaciente—. Si partiese usted de un hecho bien expuesto, la idea vendría a ocuparlo por sí sola. Si escribiese yo Los monederos falsos, empezaría por presentar la moneda falsa, esa pequeña moneda de la que hablaba usted hace un momento… y aquí está.
Y al decir esto, sacó de su bolsillo una moneda de diez francos y la echó sobre la mesa.
—Oiga usted lo bien que suena. Casi el mismo sonido que las otras. Juraría uno que es de oro. Me ha dado el pego esta mañana, como se lo dio al propio tendero que me la ha proporcionado, según me dijo. Creo que no tiene el mismísimo peso; pero posee el brillo y casi el sonido de una moneda buena; su baño es de oro, de modo que vale, a pesar de todo, un poco más de diez céntimos; pero es de cristal. Con el uso se pondría transparente. No, no la frote usted; me la estropearía. Se ve ya casi al través.
Eduardo la había cogido y la examinaba con la más atenta curiosidad.
—¿Pero quién se la dio al tendero?
—Ya no se acuerda. Creía tenerla desde hace varios días en su cajón. Se divertía en endosármela, para ver si yo picaba. Iba a admitirla, palabra, pero como es un hombre honrado, me lo advirtió; y luego me la dejó en cinco francos. Quería conservarla para enseñársela a los que él llama «los aficionados». He pensado que no podía haber ninguno mejor que el autor de Los monederos falsos; y la he adquirido para enseñársela a usted. Pero ahora que la ha examinado ya, ¡devuélvamela! Veo ¡ay! que la realidad no le interesa.
—Sí —dijo Eduardo—; pero me molesta.
—¡Qué lástima! —replicó Bernardo.” (Pág. 190-197)
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»Los novelistas nos engañan cuando explican al individuo sin tener en cuenta las compresiones de su alrededor. El bosque moldea al árbol. ¡Se le deja tan poco sitio a cada cual! ¡Cuántos brotes atrofiados! Cada cual lanza su ramaje por donde puede. La rama mística se debe, la mayoría de las veces, al apiñamiento. (Pág. 279)
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»He traído sus ropas a Oliverio. En cuanto he vuelto de casa de Passavant, me he puesto a trabajar. Exaltación serena y lúcida. Alegría desconocida hasta hoy. Escritas treinta páginas de Los monederos falsos, sin vacilaciones ni tachaduras. Como un paisaje nocturno al resplandor repentino de un relámpago, todo el drama surge de la sombra, muy distinto de lo que me esforzaba en vano por inventar. Los libros que he escrito hasta ahora me parecen comparables a esas fuentes de los jardines públicos, de un contorno preciso, perfecto quizá, pero donde el agua cautiva no tiene vida. Ahora voy a dejarla correr por su pendiente, tan pronto rápida como lenta, en arabescos que no quiero prever. »X. sostiene que el buen novelista debe, antes de empezar su libro, saber cómo acabará ese libro. Yo, que dejo que vaya el mío a la aventura, considero que la vida no nos propone nunca nada que, de igual modo que una conclusión, no pueda ser considerado como un nuevo punto de partida. «Podría continuarse…»: con estas palabras quisiera yo terminar mis Monederos Falsos. (Pág. 336)
