«Despojar a la novela de todos los elementos que no pertenezcan específicamente a la novela. Así como la fotografía, en otro tiempo, desembarazó a la pintura de la preocupación de ciertas exactitudes, el fonógrafo limpiará sin duda mañana a la novela de sus diálogos transcriptos, de los que se vanagloria con frecuencia el realista. Los acontecimientos exteriores, los accidentes, los traumatismos, pertenecen al cine; está bien que la novela se los deje. Hasta la descripción de los personajes no me parece en absoluto que pertenezca propiamente al género. Sí, realmente, no me parece que la novela «pura» (y en arte, como en todo, sólo importa la pureza) deba ocuparse de ello. Como no lo hace el drama. Y que no se me diga que el dramaturgo no describe sus personajes porque el espectador está llamando a verlos llevados completamente vivos a la escena; porque cuántas veces no nos ha molestado, en el teatro, el actor, y nos ha hecho sufrir el que se pareciese tan mal a quien, sin él, nos imaginábamos tan bien. El novelista, por lo general, no abre suficiente crédito a la imaginación del lector» (Pág. 79)
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»No he podido nunca inventar nada. Pero me encuentro ante la realidad como el pintor con su modelo que le dice: deme usted tal gesto, tome usted la expresión que me conviene. Los modelos que la sociedad me proporciona puedo hacerlos obrar a mi capricho, si conozco bien sus resortes; o, al menos, puedo proponer a su indecisión determinados problemas que ellos resolverían a su manera, de modo que su reacción me instruirá. Me atormenta como novelista la necesidad de intervenir, de actuar sobre su destino. Si tuviese yo más imaginación, organizaría intrigas; las provoco, observo a los actores y luego trabajo al dictado de ellos. Continuar leyendo »
“De su descripción se sigue que tendríamos que asumir que los racionalistas críticos son mentes libres y que escriben en un estilo vigoroso y vivo, que han considerado los límites de la racionalidad, que se oponen a la ciencia en su intento de dominar la sociedad, que han descubierto nuevas formas de exponer sus puntos de vista, que se sirven al máximo de los medios de comunicación, cine, teatro y diálogo además del ensayo, que han descubierto la función de las emociones en el discurso y muchas más cosas de este estilo, como que los racionalistas críticos forman parte de un movimiento interesante que ayuda a la gente en su deseo de libertad e independencia y que cultiva lo mejor que hay en ella. Sin embargo, yo sólo veo otro puñado más de intelectuales lúgubres que escriben en estilo amazacotado, repitiendo ad nauseam unas pocas frases elementales, y que están fundamentalmente interesados en desarrollar epiciclos alrededor de monstruos intelectuales tales como la verosimilitud y el aumento de contenido. Sus seguidores son asustadizos o rencorosos, según la clase de oposición que tengan que afrontar, desprovistos de un mínimo de imaginación, No practican la crítica, es decir, no inventan nuevas formas de situar sus concepciones en perspectiva; rechazan lo que no les cuadra con la ayuda de frases hechas. Si el asunto no les es familiar y no puede ser abordado fácilmente, se quedan confusos como el perro que ve a su dueño con vestidos a los que no está acostumbrado: no saben si deberían echar a correr, ladrar, morderle o lamerle la cara. Esta filosofía se ajusta perfectamente a la mentalidad de los jóvenes intelectuales alemanes. Estos son gente muy «crítica», están contra muchas cosas pero tienen mucho miedo de cargar con la responsabilidad de sus ataques y por eso buscan algún tipo de seguridad. Ahora bien, ¿qué mayor seguridad que el útero de una influyente escuela que proteja al crítico de las repercusiones de su crítica? ¿Y qué mejor útero que el racionalismo crítico que incluso parece tener de su parte la autoridad de la ciencia? 
“El metro, cualquier metro, es un animal resignado a su esclavitud de subsuelo. Parte de esa resignación impregna los rostros aplazados de los viajeros, teñidos por una luz utilitaria, removidos levemente por el vaivén circular de la máquina aburrida. Recuperar el metro fue recuperar la sensación de joven fugitivo que contempla con menosprecio la ganadería vencida, mientras él utiliza el metro como un instrumento para llegar al esplendor en la hierba y la promoción. Recordaba su cotidiana sorpresa joven ante tanta derrota recién amanecida. Recordaba la conciencia de su propia singularidad y excelencia rechazando la náusea que parecía envolver la mediocre vida de los viajeros. Los veía como molestos compañeros de un viaje que para él era de ida y para ellos de vuelta. Veinte o veinticinco años después sólo era capaz de sentir solidaridad y miedo. Solidaridad con el viejo barbado de tres días y vestido con traje bicolor, con una mano enganchada al skay pringoso de un portafolio lleno de letras protestadas. Solidaridad con las cúbicas mujeres samoyedas que amurcianaban una incoherente conversación sobre el cumpleaños de tía Encarnación. Solidaridad con tanto niño pobre y pulcro 
“Fue una espera interminable. No sé cuánto tiempo pasó en los relojes, de ese tiempo anónimo y universal de los relojes, que es ajeno a nuestros sentimientos, a nuestros destinos, a la formación o al derrumbe de un amor, a la espera de una muerte. Pero de mi propio tiempo fue una cantidad inmensa y complicada, lleno de cosas y vueltas atrás, un río oscuro y tumultuoso a veces, y a veces extrañamente calmo y casi mar inmóvil y perpetuo donde María y yo estábamos frente a frente contemplándonos estáticamente, y otras veces volvía a ser río y nos arrastraba como en un sueño a tiempos de infancia y yo la veía correr desenfrenadamente en su caballo, con los cabellos al viento y los ojos alucinados, y yo me veía en mi pueblo del sur, en mi pieza de enfermo, con la cara pegada al vidrio de la ventana, mirando la nieve con ojos también alucinados. Y era como si los dos hubiéramos estado viviendo en pasadizos o túneles paralelos, sin saber que íbamos el uno al lado del otro, como almas semejantes en tiempos semejantes, para encontrarnos al fin de esos pasadizos, delante de una escena pintada por mí, como clave destinada a ella sola, como un secreto anuncio de que ya estaba yo allí y que los pasadizos se habían por fin unido y que la hora del encuentro había llegado. 
“El profesor Chadd acababa precisamente de publicar en una revista un artículo titulado: «Los intereses de los zulúes y la nueva frontera de Makango», en el cual, además de hacer un riguroso estudio científico de las costumbres del pueblo de T’Chaka, protestaba de forma vehemente contra determinadas injerencias de los ingleses y los alemanes en dichas costumbres. El profesor estaba sentado con la revista delante, las lentes centelleantes bajo la luz y una arruga en la frente, no de cólera, sino de perplejidad, en tanto que Basil Grant se paseaba de un lado a otro haciendo estremecer la estancia con su voz, jovialidad y su sólido paso.
En este ensayo, que forma parte de El mundo como supermercado (Anagrama), Michel Houellebecq hace un análisis implacable del estado actual de las cosas que se vive en este mundo de compraventa. La dispersión de los sentidos, el debilitamiento de la voluntad, la disolución del ser, la trágica mudez del humor que gira en el vacío sin resolver nada… En manos de la publicidad y ante la ineficacia de casi todas las artes para contrarrestar el sentimiento de desarraigo, Houellebecq propone asirse a la literatura, entre otras ventajas porque “se opone con todas sus fuerzas a la noción de actualidad permanente, de presente continuo”, con que este supermercado global nos quiere hacer creer en la necesidad supuestamente irremplazable de lo actual y lo moderno, aunque tales nociones están acabando con lo más humano que los humanos tenemos.
Esta nueva conciencia [la reflexión], de superioridad potencialidad, este reflejo abstracto de todo lo intuitivo en el concepto no intuitivo de la razón, es lo único que concede al hombre aquel discernimiento que distingue absolutamente su conciencia de la de los animales, y por la cual todo su peregrinaje sobre la tierra aparece tan diferent 
“Tenemos que recordar, además, brevemente, cómo nació el resto de los animales, tema que no hay ninguna necesidad de prolongar; pues así uno creería ser más mesurado respecto de este tipo de discursos. He aquí la exposición correspondiente. Todos los varones cobardes y que llevaron una vida injusta, según el discurso probable, cambiaron a mujeres en la segunda encarnación. En ese momento, los dioses crearon el amor a la copulación, haciendo un animal animado en nosotros y otro en las mujeres de la siguiente manera. Perforaron el conducto de salida de la bebida en dirección a la médula –que en la exposición anterior llamamos simiente y que se encuentra fijada a lo largo de la columna vertebral desde la cabeza y el cuello hacia abajo– allí donde evacua el líquido que ha recibido y que fue comprimido por el aire a través del pulmón y los riñones hasta la vejiga. La médula, tras ser animada y haber recibido una ventilación, infunde un deseo vital de expulsar el fluido al conducto por donde se ventila y lo hace un Eros [amor] de la reproducción. 
1 Puede que yo esté equivocado, pero me da la impresión de que a veces los argentinos no saben qué hacer con Borges. Si bien se mira, es natural: al fin y al cabo Borges es, según todos los indicios, el mayor escritor en español desde Cervantes (o desde Quevedo), y durante siglos los españoles no supimos qué hacer con Cervantes, ignorancia que aprovecharon los ingleses para fundar, siguiendo a Cervantes, la novela moderna, y de paso la más sólida tradición de la narrativa occidental. Dirán ustedes que Borges no pertenece en rigor a la literatura argentina, ni siquiera a la literatura escrita en español, sino a la literatura universal; es verdad, pero me temo que un escritor argentino respondería que eso es muy fácil decirlo cuando uno no es argentino y no padece el hecho de que Borges sea, como dice Damián Tabarovsky en Literatura de izquierda –uno de los más interesantes ensayos literarios escritos en español que he leído en los últimos tiempos–, “el gran fantasma de la literatura nacional”. O dicho de otro modo: Borges es a la literatura argentina lo que el padre de Hamlet a Hamlet. La anécdota es celebérrima; en 1963, cuando regresaba a Europa tras un exilio de 25 años en Buenos Aires, Witold Gombrowicz dio un único consejo a sus colegas argentinos: “Maten a Borges”. El consejo de Gombrowicz fue escuchado, porque a eso, a tratar de matar al padre o al fantasma del padre, parecieron consagrarse en los años siguientes muchos de los mejores escritores argentinos, desde Sábato y Cortázar –que tuvo que marcharse a París para librarse de Borges–, hasta Manuel Puig, Osvaldo Lamborghini, Fogwill y, en parte, César Aira, convertidos todos ellos, como dice asimismo Tabarovsky, en “máquinas de guerra antiborgeanas”. El fruto de esa guerra fue alguna vez estridente y efectista, casi siempre considerable y en ocasiones glorioso, pero solo como es glorioso un fracaso glorioso. Porque lo cierto es que ahora mismo, en la Argentina y fuera de la Argentina, en el español y fuera del español, Borges o el fantasma de Borges está más vivo que nunca. 
